Este
artículo está organizado en dos partes. La primera es un ejercicio de
contextualización de la obra El pozo, de Pablo Esteve, en un marco sociopolítico y biográfico del autor,
atendiendo también a aspectos procedimentales como la presentación de las
fuentes empleadas. En la segunda parte se presentan la edición literaria y
musical de la obra apoyados en las notas y criterios editoriales definidos
previamente en este trabajo.
La finalidad de este estudio es poner a disposición del intérprete un
material sólido y una edición práctica de una obra significativa del repertorio
de este genero por ser esta la primera tonadilla que escribe un recién llegado
Pablo Esteve y Grimau a Madrid y por haber recibido un rotundo éxito que llevó
a la composición de una segunda parte titulada Los zagales o El pozo de
la cual existe una edición crítica[1]
elaborada por Javier Suárez – Pajares.
Las
fuentes literarias y musicales así como administrativas procedentes de los
teatros del Príncipe y de la Cruz y recogidos en los fondos de la Biblioteca
Histórica del Ayuntamiento de Madrid constituyen la base documental de este
estudio preliminar.
Corral del
Príncipe en 1665, según el dibujo de Juan Comba a finales del siglo XIX
La
Biblioteca Histórica de Madrid conserva un fondo de grandes proporciones en
este tipo de repertorio, contabilizando los libretos de unos 1300 ejemplares de
tonadillas[2]
y música de 1956 de las mismas. Gran parte de los fondos conservados en la BHM
relacionados con este género proceden de los corrales fundados y gestionados
originariamente en la segunda mitad del siglo XVI[3]
por las cofradías de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo y de María de
Santísima Soledad, las cuales destinaban parte de la recaudación a la
financiación de obras de carácter social. En 1632 la administración de estos
teatros pasa de las citadas cofradías al Ayuntamiento de Madrid y de aquí, en
1638, a la Villa de Madrid. Ya en las primeras Ordenanzas de Teatros que
datan de 1608, se recoge la obligación por parte de los mismos de nombrar un
comisario responsable de la contabilidad y de la custodia y cuidado de los
libros[4]
y demás material musical y literario. Este material ha llegado a nosotros gracias
al mantenimiento de titularidad municipal.
A pesar de la existencia de algunos trabajos previos de tipo editorial
que se ocupan de la figura y la producción de Pablo Esteve en el campo de la
música escénica[5], su
importancia dentro de la música española de finales del siglo XVIII hacen
necesario una mayor atención a su obra. Hasta el momento, el trabajo biográfico
más completo dedicado a este compositor
lo encontramos en el Diccionario de la Música Española e Hispana[6]
realizado por Fernando J. Cabañas Alamán, que recoje y ordena datos
dispersos de Pedrell[7],
Cotarelo y Mori[8], Mitjana[9]
y Subirá[10].
Volviendo al estado del tratamiento que a este tipo de repertorio se le
ha dado tradicionalmente en España, apreciamos una concepción nacionalista mal
entendida fruto de la búsqueda de raíces autóctonas propio del pensamiento
político y estético de finales del siglo XIX.
Situación política. El reinado de Carlos III
Carlos III, hijo de Felipe V y
su segunda esposa Isabel de Farnesio, nace en el 20 de enero de 1716, entre las tres y las cuatro de la madrugada,
en el viejo, inmenso y destartalado Alcázar. Fruto del matrimonio de Felipe V con su segunda esposa, la parmesana
Isabel de Farnesio, mujer de fuerte personalidad y opinión política propia, el
nuevo infante venía al mundo con pocas posibilidades de ser proclamado rey de la vasta Monarquía hispana. Su
infancia transcurrió dentro de los cánones establecidos por la familia real
española para la educación de los infantes. Hasta la edad de los siete años fue
confiado al cuidado de las mujeres, siendo su aya la experimentada María
Antonia de Salcedo, persona a la que siempre guardó gratamente en su recuerdo.
Después tomaron el relevo los hombres, comandados por el duque de San Pedro y
un total de catorce personas que iban a conformar el cuarto del infante. El
niño "muy rubio, hermoso y blanco" del que nos habla su primer
biógrafo coetáneo, el conde de Fernán Núñez, gozó durante su primera infancia
de buena salud, amplios cuidados y una enseñanza rutinaria dentro de lo que se
estilaba en la corte española. Además de las primeras letras, Carlos recibiría
una educación variada propia de quien el día de mañana podía ser un futuro
gobernante. Así, la formación religiosa, humanística, idiomática, militar y
técnica se combinaría durante años con la cortesana del baile, la música o la
equitación para ir forjando la personalidad de un joven de buen y mesurado
carácter, solícito a las sugerencias paternas y educado en la convicción de la
evidente supremacía de la religión católica. También fue en su más tierna
infancia cuando Carlos se aficionó a la caza y a la pesca, pasiones,
especialmente la primera, que nunca abandonaría a lo largo de su vida.
Pronto el infante Carlos empezó a entrar en los planes de la diplomacia
española y en las cábalas de Isabel de Farnesio, estas últimas destinadas a dar
a su primogénito una posición acorde con su rango real. En la política internacional
de los gobiernos felipinos, alentada por el irredentismo italiano que anidaba
en la Corte madrileña desde que las cláusulas más lesivas del Tratado de
Utrecht (1714) habían dejado a España fuera de la península transalpina, Carlos
iba a revelarse como una pieza importante. Tras numerosas vicisitudes bélicas y
diplomáticas en el complicado cuadro europeo, se presentó la ocasión propicia
para que Carlos pudiera alcanzar un sillón de mando en Italia. La misma tuvo
lugar con la muerte sin descendencia, en 1731, del duque Antonio de Farnesio,
precisamente el día en que Carlos cumplía quince años, lo que propició que el
joven infante fuera encauzado hacia los caminos de Italia. Primero se asentaría
en los pequeños pero históricos ducados de Toscana, Parma, Plasencia, donde
permanecería muy poco tiempo, pues los acontecimientos bélicos derivados de la
cuestión sucesoria de Polonia lo condujeron finalmente a ser proclamado rey de
las Dos Sicilias el 3 de julio de 1735 en Palermo, contando tan solo con diecinueve
años de edad.
Nápoles no fue para Carlos un destino intermedio en espera del gran
reino de España. Allí vivió un cuarto de siglo, allí emprendió una política
reformista en un complicado país dominado por las clases privilegiadas y allí
constituyó, con su amada esposa María Amalia, una familia numerosa de trece
hijos, siete mujeres y seis varones. Durante su reinado napolitano, Carlos
configuró definitivamente su carácter y su modelo de reinar, siempre ayudado
por su consejero personal Bernardo Tanucci y siempre tutelado por sus padres
desde Madrid. En términos generales aprendió a ser un rey moderado en la acción
de gobierno, un soberano que supo animar una política reformista que sin acabar
con todos los problemas que sufría el abigarrado pueblo napolitano y sin
menoscabar los poderes esenciales de la nobleza, al menos sí consiguió que el
reino se consolidara como tal, que fuera cada vez más italiano y que tuviera
una cierta consideración en el concierto internacional.
Cuando ya pensaba que su destino último era Nápoles, la muerte sin
descendencia de su hermanastro Fernando VI lo condujo de vuelta a su patria de
nacimiento. Carlos cumplió así con unos designios testamentarios que en buena
parte él consideraba dictados por la Divina Providencia. Dejando como rey de
las Dos Sicilias a su hijo Fernando IV y siendo despedido con afecto por el
pueblo, embarcó rumbo a Barcelona, donde el calor popular vino a demostrar que
las heridas de la Guerra de Sucesión cada vez estaban más cicatrizadas.
El rey que Madrid recibió el 9 de
diciembre de 1759, en medio de una incesante lluvia, era un monarca
experimentado y maduro, como gobernante y como persona, lo cual representaba
una cierta novedad en la historia de España. En estos primeros tiempos
madrileños, Carlos vivió una experiencia familiar agradable y otra amarga. La
primera se produjo por la designación de su primogénito, el futuro Carlos IV,
como heredero de la corona española, sobre lo cual existían algunas dudas dado
que había nacido fuera de España. El segundo, fue la desaparición de su esposa,
que con la salud quebradiza y con cierta nostalgia napolitana no pudo superar
el año de estancia en España. Esta muerte afectó seriamente a Carlos, que ya no
volvería a desposarse nunca más pese a algunas insistencias cortesanas.
El monarca que España iba a tener en los
próximos treinta años mantendría una misma tónica de comportamiento en su vida
personal. Según todos los datos recogidos por sus biógrafos, era una persona
tranquila y reflexiva, que sabía combinar la calma y la frialdad con la firmeza
y la seguridad en sí mismo. Cumplidor con el deber, fiel a sus amigos íntimos,
conservador de cosas y personas, era poco dado a la aventura y no estaba exento
de un cierto humor irónico. Dotado de un alto sentido cívico en su acción de
gobierno, tenía en la religión la base de su comportamiento moral, lo que le
llevaba a sustentar un acusado sentido hacia los otros y una cierta exigencia
sobre su propio comportarse, que concebía siempre como un modelo para los demás,
fueran sus hijos, sus servidores o sus vasallos.
En cuanto a su apariencia personal, bien puede decirse que no era nada
agraciado. Bajo de estatura, delgado y enjuto, de cara alargada, labio inferior
prominente, ojos pequeños ligeramente achinados, su enorme nariz resultaba el
rasgo más distintivo de toda su figura. A todo ello había que añadir un
progresivo ennegrecimiento de su piel a causa de la actividad física de la
caza, práctica cinegética que continuadamente realizaba no solo por motivos placenteros,
sino como una especie de terapia que él consideraba un preventivo para no caer
en el desvarío mental de su padre y de su hermanastro. El retrato con armadura
pintado por Rafael Meng confirma los rasgos físicos del Carlos maduro y la
pintura de Goya, presentándolo en traje de caza, con una leve sonrisa en los
labios entre burlona y bondadosa, lo ha inmortalizado como un rey campechano y
poco preocupado por la elegancia en el vestir.
A pesar de residir en la Corte (no realizó ningún viaje fuera de los
Sitios Reales), era un mal cortesano, al menos en los usos y costumbres de la
época. No le divertían los grandes espectáculos, ni la ópera ni la música. Su
vida era metódica y rutinaria, algo sosa para lo que su posición privilegiada
le hubiera permitido. Se despertaba a las seis de la mañana, rezaba un cuarto
de hora, se lavaba, vestía y tomaba el chocolate siempre en la misma jícara
mientras conversaba con los médicos. Después oía misa, pasaba a ver a sus hijos
y a las ocho de la mañana despachaba asuntos políticos en privado hasta las
once, hora en la que se dedicaba a recibir las visitas de sus ministros o del
cuerpo diplomático. Tras comer en público con rutina y frugalidad - en verano
dormía la siesta pero no en invierno - invariablemente salía por las tardes a
cazar hasta que anochecía. Vuelto a palacio departía con la familia, volvía a
ocuparse de los asuntos políticos y a veces jugaba un rato a las cartas antes
de cenar, casi siempre el mismo tipo de alimentos. Después venía el rezo y el
descanso. A diferencia de otras cortes europeas del momento, la carolina se
comportó siempre con una evidente austeridad. Quizá esta vida rutinaria fue en
parte la que le permitió ser un rey con excelente salud, pues salvo el
sarampión de pequeño no tuvo importantes achaques hasta semanas antes de su
muerte.
Carlos fue un rey muy devoto, con un sentido providencialista de la
vida ciertamente acusado. Su pensamiento, su lenguaje y sus actos estuvieron
siempre impregnados por la religión católica. Aunque no puede decirse que fuera
un beato, resultó desde luego un creyente fervoroso, con gran devoción por la
Inmaculada Concepción y por San Jenaro (patrón de Nápoles). De misa y rezo
diarios, era un hombre preocupado por actuar según los dictados de la Iglesia
para conseguir así la eterna salvación de su alma, asunto que consideraba de
prioritario interés en su vida. Esta profunda religiosidad, sin embargo, no fue
obstáculo para dejar bien sentado que, en el concierto temporal, el soberano
era el único al que todos los súbditos debían obedecer, incluidos los
eclesiásticos.
Estaba profundamente convencido de la necesidad de practicar su oficio
de rey absoluto al modo y manera que reclamaban los tiempos. Cualquier opinión
acerca de que era un mero testaferro de sus ministros deber ser condenada al
saco de los asertos sin fundamentos. Él era quien elegía a sus ministros y
quien supervisaba sus principales acciones de gobierno, y si bien tenía
querencia por mantenerlos durante largo tiempo en sus responsabilidades, no
dudaba tampoco en cambiarlos cuando la coyuntura política así se lo daba a
entender. Lo que sí hacía era trasladarles la tarea concreta de gobierno. Una
labor para la que requería ministros fieles y eficaces, técnicamente dotados y
con claridad política suficiente como para comprender que todo el poder que
detentaban procedía directa y exclusivamente de su real persona. Escuchaba
mucho y a muchos, era difícil de engañar y los asuntos realmente importantes
los decidía personalmente. Su correspondencia con Tanucci y los testimonios de
grandes personajes del siglo atestiguan que podía pasarse una parte del día
cazando, pero que los principales asuntos de Estado solía llevarlos en primera
persona y con conocimiento de causa. Carlos siempre mantuvo el timón de la nave
española y siempre fue él quien fijó su rumbo. Así lo pudieron constatar
personajes políticos de la talla de Wall, Grimaldi, Esquilache, Campomanes,
Floridablanca o Aranda, entre otros.
Comandando estos hombres, y con la
experiencia siempre presente de lo que había acometido ya en Italia, trazó un
plan reformista heredado en gran parte de sus antecesores, un plan que buscaba
favorecer el cambio gradual y pacífico de aquellos aspectos de la vida nacional
que impedían que España funcionara adecuadamente en un contexto internacional
en el que la lucha por el dominio y conservación de las colonias resultaba un
objetivo prioritario de buena parte de las grandes potencias europeas, en
especial de Inglaterra, que fue la mayor enemiga de Carlos debido a sus aspiraciones
sobre los territorios españoles en América. Una política de cambios moderados y
graduales en la economía, en la sociedad o en la cultura, que no tenía como
meta última la de finiquitar el sistema imperante, que Carlos consideraba
básicamente adecuado, sino dar a la Monarquía un mejor tono que le permitiera
ser más competitiva en el marco internacional y mejorar su vida interna, fines
ambos que eran vasos comunicantes en el pensamiento carolino. Así pues, Carlos
fue un actor principalísimo, el "nervio de la reforma", en la
continuidad del regeneracionismo inaugurado por su dinastía desde las primeras
décadas del siglo: no se inventó la reforma de España, pero estuvo sinceramente
al frente de la misma durante la mayor parte de su reinado. Sin ser un intelectual,
su educación le llevó a la profunda creencia de que el más alto sentido del
deber de un monarca era engrandecer la Monarquía y mejorar la vida de su
pueblo. Y ese profundo convencimiento lo animaría a liderar una renovación del
país a través de una práctica a medio camino entre el idealismo moderado y el
pragmatismo político.
Como es natural, la edad fue mermando en
Carlos sus ímpetus de gobierno. En los últimos años de su vida, su progresiva
pérdida de facultades lo condujeron a delegar cada vez más la tarea de gobernar
en manos del conde de Floridablanca, que llegó a convertirse en su verdadero
primer ministro. Tras cincuenta años de reinado, entre Nápoles y España, aunque
no perdía el hilo de las cuestiones fundamentales, el rey fue comprendiendo que
ya no era el de antes. De hecho, en el crepúsculo de su vida, se encontró
bastante solo. Ya no tenía esposa, la mayoría de sus hermanos habían muerto,
las relaciones con su otrora fraternal hermano Luis eran precarias, las que
mantenía con su hijo Carlos, el futuro heredero, no eran demasiado fluidas, y
sin duda resultaban tensas las existentes con su hijo Fernando, rey de Nápoles.
Además, en 1783, había muerto su viejo amigo Tanucci y cinco años más tarde el
mazazo de la muerte de su querido hijo Gabriel y de su esposa fue el principio
del fin para Carlos: "Murió Gabriel, poco puedo yo vivir", anunció
con cierta premonición. Y, en efecto, Carlos no se equivocaba. Aquel iba a ser
su último invierno. Tras una breve enfermedad, el 14 de diciembre de 1788,
fallecía sin aspavienteos, sin espectáculo, con sobriedad, y sin locura alguna,
lo que debió ser para él un íntimo alivio.
Desde luego, el reformismo moderado que
siempre practicó en política no sirvió para arreglar definitivamente los profundos
problemas que albergaban los dos reinos que tuvo que gobernar. No fueron pocas,
incluso, las contradicciones existentes en la política carolina en parte
propiciadas por el carácter y el ideario real y en parte por un mundo cambiante
que se debatía entre lo nuevo y lo viejo, entre la fuerza de las innovaciones y
el peso de la tradición. En el caso de España, no todas las enfermedades
estaban sanadas cuando desapareció, pero, como ocurrió en Nápoles treinta años
antes, bien puede decirse que su salud era mejor que al principio de su
reinado. Al menos, en España pudo cumplir con lo que fue una de sus promesas
más queridas: que nadie extirpara del cuerpo de la Monarquía ninguna de sus
partes. En el complicado intento de mantener y renovar una Monarquía instalada
en el Viejo y el Nuevo Mundo, bien puede afirmarse que Carlos III se apuntó más
logros en su haber que deficiencias en su debe.
Situación de la escena madrileña en el siglo XVIII
Destacan las importantes las
fluctuaciones en cuanto a recaudación se refiere de una misma comedia a lo
largo de un año e incluso de un mes para otro. Podemos encontrar varias
razones, pero la más curiosa es la que tiene que ver con el factor
meteorológico:
¿Se representa en el mes de julio? Durará tres días
y no producirá nueve mil reales de entrada. ¿Se representará en el enero y
llueve? Durará diez días y pasarán las utilidades de siete mil pesos. ¿No
llueve? Al quinto día será necesario dejarla y la ganancia será mucho menor[11].
Hay otras
causas como por ejemplo el éxito de una obra en el teatro de la Cruz podía
estropear en gran medida la carrera del coliseo del Príncipe y viceversa,
reduciendo en gran medida su recaudación.
Todo esto teiendo en cuenta que a excepción del teatro de lo Caños del
Peral, cuya entrada era más elevada, el público solo tenía a su disposición los
coliseos del Príncipe y de la Cruz. También deberíamos tener en cuenta factores
tales como la enfermedad de actores principales, nacimiento o defunción de
integrantes de la familia real, enfrentamientos bélicos o los cortes de la
censura por citar solo unos pocos.
Con todo y
con esto, lo que sí es cierto es que gran parte del público no se sentía
atraído únicamente por la obra principal del programa, sino que los sainetes y
tonadillas tenían tantos aficionados como las comedias y en efecto se podía
observar una fluctuación importante en la recaudación por el simple hecho de
haber sustituido una tonadilla por otra.
Las
maniobras de las compañías para mantener la recaudación y más concretamente los
actores de las mismas llegan a ser, para la época de lo más creativas:
[...] se valen de mil intenciones para atraer a la gente; unas veces con
iluminaciones inverosímiles y decoraciones de teatro y lo que llaman tramoyas;
otras veces dividen la comedia para que haya más entremeses; otras apelan a
diferencia de tonadillas y recitados y otras tienen que andar suplicando a los
bailarines; y ya sabe V. que al coliseo donde hay mejor bailarín acude toda la
gente[12].
De esta manera parece que podemos deducir que
lo que valora en gran medida el público madrileño de un espectáculo de estas
características es que sea eso, un espectáculo en el sentido etimológico de la
palabra, un espectáculo completo, divertido por su polivalencia.
Pablo Esteve y Grimau. El Pozo
Pablo
Esteve y Grimau[13] (ca.
1730-1794) fue, junto a Blas de la Serna y Pablo del Moral uno de los tres
únicos compositores oficiales de los coliseos madrileños al final del siglo
XVIII y sin duda un compositor fundamental en el panorama musical español de
finales este periodo, conocedor de las últimas tendencias en el ámbito musical
europeo de la época y con una gran técnica compositiva. No se conoce con
exactitud la fecha de su nacimiento aunque en la partida de defunción consta el
año 1930 y Barcelona como fecha y lugar del alumbramiento. En el mismo
documento se dice que fue hijo de Pablo Esteve y Josefa Grimau, que permaneció
soltero y que habiendo fallecido el día 4 de junio de 1794 deja como heredera
natural de sus bienes a su hija Ramona María de la Soledad. Fue enterrado en la
capilla de Nuestra Señora de la Novena que se encuentra situada en la Iglesia
de San Sebastián de Madrid y a cuya congregación había pertenecido durante el
último tramo de su vida. No se conoce nada de sus primeros años de vida así
tampoco sobre su formación musical aunque sí se puede deducir que, dado el
nivel técnico alcanzado, tuvo que girar entorno a la catedral de Barcelona y
más concretamente bajo la dirección del maestro de capilla Josep Pujol[14].
Podemos dividir la producción de Pablo Esteve en dos etapas. En la primera, que comprende los años 1758 a 1777 aproximadamente, dedicó gran parte de su tiempo a la escena sin un contrato que estabilizara su economía ni su producción en cuanto a número de obras escritas. En la segunda de 1778 hasta su muerte, fue nombrado compositor de la compañía de Manuel Martínez, en la cual se le pedía que escribiera un número determinado de obras al año y dirigir ensayos y funciones propias de la temporada del teatro.
En
1765 entra al servicio del octavo duque de Osuna Pedro Zoilo Téllez Girón[15]
(1728-1787), al que tenía gran afecto (Así lo atestigua la dedicatoria que
escribió a Los jardineros de Aranjuez) y el cual sería el dedicatario de gran
parte de su producción durante esos años, aunque muy probablemente su llegada a
Madrid en 1960 esté directamente relacionada con su entrada al servicio en esta
casa aunque este indicio no se pueda demostrar de forma documental ya que la
primera referencia de esta naturaleza data de 1765[16].
Pablo Esteve y
Grimau llega pues a Madrid aproximadamente en 1760 presentándose un año más
tarde como compositor de tonadillas escénicas con la tonadilla a dúo El Pozo,
También conocida por su primer verso “Fortunita, fortunita”. Será ésta el
objeto de estudio de esta investigación. Gracias al estreno de esta tonadilla,
Esteve recibió un gran éxito y decidió escribir una segunda parte a la que
tituló La zagala [17]
con la denominación de “tonadilla nueva”
Rosalía
Guerrero fue la única hija de María Hidalgo, a su vez esposa de Manuel Hidalgo.
Éste fue un famoso actor madrileño de la primera mitad del siglo XVIII que
terminaría, tras pasar por las más importantes compañías, como autor, es
decir, director del coliseo del Príncipe en 1751. En 1753 muere y deja la
dirección del teatro a su mujer María Hidalgo que fallece en 1797 y deja una
única hija, Rosalía Guerrero la cual fallecería muy joven en 1767 [18].
A continuación se detalla las listas de la compañía
de María Hidalgo correspondiente a al año de estreno de la tonadilla objeto de
estudio:
1760 – 1761 (de 6 de abril
a 3 de febrero)
Compañía de María Hidalgo
(Teatro de la Cruz)
Damas
1ª Águeda de la Calle
2ª Francisco Muñoz (con partido de primera)
3ª Teresa Garrido
4ª Rosalía Guerrero
5ª María Hidalgo
6ª María de Guzmán
7ª María Garcés
8ª María de los Ríos
Galanes
1º Nicolás de la Calle
2º Juan Ángel
3º José Espejo
4º Felipe Navas
5º Francisco Callejo
Barbas
1º Gaspar de Guzmán
2 º Juan Plasencia
Supernumerario
Pedro A. Galván
Graciosos
1º Francisco Rubert
2º Nicolás López
Vejete
Enrique Santos
Partes de por medio
Juan Esteban
Manuel Olmedo
Francisco de la Calle
Francisco de Molina
Juan Caballero
Sobresaliente
Tomás Carretero
Músicos
1º Manuel Ferreira
2º Juan Manuel López
Apuntador
Manuel Martínez
Tramoyista
Manuel Avecilla
|
1761 – 1762 (de 22 de
marzo a 23 de febrero)
Compañía de María Hidalgo
(Teatro del Príncipe)
Damas
1ª Francisca Muñoz
2ª María Teresa Palomino
3ª Rosalía Guerrero
4ª María Hidalgo
5ª María de Guzmán
6ª María Garcés
7ª Antonia Orozco
8ª Paula M. Huerta
Sobresalienta
María Antonia de Castro, con partido de segunda.
Luego Juana González.
Galanes
1º Nicolás de la Calle
2º Manuel Martínez
3º Felipe Navas
4º Francisco Callejo
5º Nicolás López
Barbas
1º José Martínez Gálvez
2 º Pedro A. Galván
Graciosos
1º Miguel de Ayala
2º Diego Coronado
Vejete
Enrique Santos
Partes de por medio
Juan Esteban
Manuel Olmedo
Juan Caballero
Ramón Orozco
Sobresaliente
Tomás Carretero
Músicos
1º Antonio Guerrero
2º Luis Rullet
Apuntador
Juan Antonio Marqués
Tramoyista
Avecilla (Jerónimo)
|
Finalmente podemos deducir que
El Pozo fue estrenada en el Teatro del Príncipe ya que, como consta en la
primera página del manuscrito conservado en la Biblioteca Histórica de Madrid,
los cómicos fueron Rosalía Guerrero y Diego Coronado. La primera se encuentra
en las listas de la compañía de María Hidalgo en el año del estreno de la
tonadilla (1761 según el manuscrito) en los periodos que van del 6 de abril de
1760 al 3 de febrero de 1761 en el Teatro de la Cruz y del 22 de marzo de 1761
al 23 de febrero de1762 en el Teatro del Príncipe. Sin embargo, Diego Coronado
únicamente aparece en las listas de la compañía de María Hidalgo en el segundo
periodo de ese año, el correspondiente a la permanencia de la citada compañía
en el Teatro del Príncipe, con lo cual se puede deducir que si ambos coincidían
forzosamente en el reparto, tuvo que llevarse a cabo en fecha posterior al 22
de marzo en el Coliseo del Príncipe.
Baile de máscaras en el teatro del Príncipe en 1667, por Luis Paret
y Alcázar[19]
Bibliografía
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I” En: Música Lírica vol.23,
Madrid, Ediciones AUTOR / ICCMU, 1998.
[1] SUAREZ
PAJARES, Javier: “Tonadillas I” En: Música Lírica vol.23, Madrid, Ediciones AUTOR / ICCMU, 1998.
[2]
Resulta complicado obtener datos exactos por no existir aún un catálogo
sistemático de este fondo.
[3]
Los corrales de la Cruz y del Príncipe
fueron fundados en 1579 y 1582
respectivamente.
SUBIRÁ,
José: El Gremio de Representantes Españoles y la Cofradía de Nuestra Señora de
la Novena, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, CSIC, 1959, pp. 28-29
[4]
Gran parte de esta documentación se encuentra en el Archivo de Villa de Madrid
en las secciones de Secretaría Corregimiento y Contaduría.
[5]
FERNÁNDEZ CORTÉS, Juan Pablo: “Los jardineros de Aranjuez” Edición Crítica,
Granada, Universidad de Granada, 2005.
SUAREZ
PAJARES, Javier: “Tonadillas I” En: Música Lírica vol.23, Madrid, Ediciones AUTOR / ICCMU, 1998.
CABAÑAS
ALAMÁN, Fernando J.:Pablo Esteve. Tonadillas escénicas a solo, Madrid, Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid – Cámara de Comercio e Industria de
Madrid, 1992.
[6]
CABAÑAS ALAMÁN, Fernando J.: “Esteve Grimau, Pablo” En: Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana, vol. IV, pp. 817-818, Madrid, Sociedad
General de Autores y Editores, 1999.
[7]
PEDRELL, Felipe: Teatro Lírico anterior al siglo XIX. Documentos para la
Historia de la Música española, 5t, La Coruña, Canuto Berea y Compañía,
1897-1898.
[8]
COTARELO Y MORI, Emilio: Don Ramón de la Cruz y sus obras. Ensayo biográfico y
bibliográfico, Madrid, Imp. De José Perales y Martínez, 1899.
[9]
MITJANA, Rafael: “Histoire de la Musique: Espagne”. En: Encyclopédie de la
Musique et Dictionaire du Conservatoire de A. Lavignac, vol.4, Paris, Delagrave,
1920.
[10]
SUBIRÁ, José: El hispanismo y el italianismo musicales en la época de la
tonadilla, Madrid, Imprenta musical, 1924.
[11]
Fernández de Moratín, Leandro: “Obras póstumas” Vol. I, p.108.
[12]
Fernández de Moratín, Nicolás: “Desengaño al teatro español: respuesta al
Romance liso y llano y defensa del Pensador, M. (1763), p.9
[13]
Esteve [Estebe, Estévez, Estévez] Grimau, Pablo. Barcelona, ca. 1730: Madrid,
1794.
[14]
Josep Pujol ganaría las oposiciones a maestro de capilla el 12 de agosto de
1737. Sus obras tuvieron gran difusión en su tiempo conservando un estilo
italianizante y destacando sobre todo de su producción sus oratorios.
CORTÉS
I MIR, Francesc y JAMBOU, Louis: “Pujol, Josep” En: Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, vol. VIII, pp. 1003-1004, Madrid, Sociedad
General de Autores y Editores, 1999.
[15]
FERNÁNDEZ CORTÉS, Juan Pablo: “Los jardineros de Aranjuez” Edición Crítica,
Granada, Universidad de Granada, 2005.
[16] El 8 de noviembre de 1765
está fechada la dedicatoria a su señor el Duque de Osuna de la «Letra de la música contenida
en la zarzuela intitulada en idioma italiano La buena figliona y en castellano La
buena muchacha »
[17] SUAREZ
PAJARES, Javier: “Tonadillas I” En: Música Lírica vol.23, Madrid, Ediciones AUTOR / ICCMU, 1998
[18] Cotarelo
y Mori, Emilio: “Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro
en España”. Archivum, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada,
Granada, 1997, pp. 341-342
[19] Entre 1767 y 1775, al
servicio de su protector el infante don Luis, la fama de pintor de Luis Paret
se extiende por los ambientes aristocráticos y cortesanos. De esa época juvenil
son algunas de sus mejores obras, por lo general cuadros de pequeño formato,
como este Baile de Máscaras de alegre gusto francés.
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